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usdt无需实名(www.payusdt.vip):莎士比亚在中国最早的演出:费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅

admin2021-08-0476

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【编者按】作者在本文中以《北华喜报》及下属《字林西报》为资料平台,集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。在确认事实,尽可能仔细地还原每一次演出从发生到实现的历史历程之外,更是为了思索这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题,如维多利亚时代的戏剧文化、上海租界侨民的文化生涯,中西文化的交流场域等,恰如作者所言:“莎士比亚的登场不仅提供了一条贯串性的线索,而且他就位处于这种种文化议题的中央。”本文分三期连载于《海峡人文学刊》,以下系该连载的第一部门。

费尔克洛夫饰演的夏洛克(Painted by Felix Octavius Carr Darley, Folger Shakespeare Library)

一、弁言

自1980年月以来,关于莎士比亚在中国的最早演出,已泛起过几个差其余研究看法。在既有的叙述中,1913年头上海城东女子中学演出包天笑从《威尼斯商人》改编而来的《女状师》,一样平常被以为是“中国人用汉语演出的第一部莎剧”;而在此之前的1902年,上海圣约翰大学外语系结业班学生用英语演出《威尼斯商人》则被主张为“莎士比亚戏剧在中国的第一次上演”[1]。不外,更新的研究功效解释,上海圣约翰书院的学生早在1896年7月18日,也就是在他们夏日学期的结业式上,就已经用英语演出过《威尼斯商人》中法庭那一场戏了;而且在接下来的十数年间,圣约翰书院(1905年改为圣约翰大学)援此老例先后演出了《裘力斯·凯撒》、《哈姆雷特》、《亨利八世》、《皆大欢喜》、《驯悍记》、《仲夏夜之梦》等剧(皆为选场)[2]。——固然,这些看法都以中国人作为观演主体立论,毫无疑问,这样的“第一次”自有其剧场史的意义。然则随着新史料的发现,莎士比亚在中国最早演出时间的不停条件,演出自身从片断到全剧、从英语到汉语,以及一定还会纳入进来的从学生到职业演剧整体、从上海一隅到中国其他都会,等等,都越来越展现出这一论题所要确认的并不是一个绝对、唯一的历史时刻,而是一个显示为生长演化历程的历史段落。

事实上,若单以时间、地址作为划定条件,那么莎士比亚最早被搬上中国的舞台,应确以为是来自西方的巡演剧团在上海为租界地侨民举行的演出。在1896年圣约翰书院学生的《威尼斯商人》选场演出以前,西方巡演剧团较集中地来沪假座兰心剧院(Lyceum Theatre)演出完整剧目的莎士比亚戏剧主要有三次:1878至1879年布斯罗伊德·费尔克洛夫(Boothroyd Fairclough)和艾尔茜娅·梅(Elcia May)在A.D.C.剧团的协助下演出莎士比亚戏剧选段和《奥赛罗》、《哈姆雷特》全剧;1882年丹尼尔·班德曼(Daniel E. Bandmann)剧团演出《哈姆雷特》,《奥赛罗》,《威尼斯商人》,《罗密欧与朱丽叶》,《理查三世》,《无事生非》;1891年乔治·米恩(George C. Miln)和露易丝·乔丹(Louise Jordan)率领剧团的“莎士比亚演出季”,演出了《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《裘力斯·凯撒》等剧。

只管早在1864年11月中旬,来自澳大利亚的刘易斯剧团(the Lewis Company)就曾把《约翰王》的选场搬上了上海的舞台[3];1878至1891年间,上海间或也另有其他零星的莎士比亚戏剧演出,来自外请职业演员[4]或内陆兴趣社团[5]的演出都有纪录。而且我们显然不能清扫这样的可能,即:差异泉源史料的更新和发现,或可展现更多、更早的莎士比亚演出的纪录。然则,费尔克洛夫、班德曼、米恩这三次巡演剧团的来沪,所符号的是“莎士比亚在中国”的一个早期的相对自力而又成熟的时段:截然区分于从圣约翰书院到上海城东女子中学的学生演剧,其基本形态乃属于上海租界侨民的文化生涯,它对接的是维多利亚时代西方的剧场艺术,同时又酝酿着“爱美( *** )的戏剧”传统在上海的萌发——那又着实是中国的现代戏剧得以发生的远源了。

险些自开埠伊始,上海就有了外侨组织的业余演剧流动。而真正形成一种戏剧文化传统的,则是更为人所熟知的A.D.C.剧团(Amateur Dramatic Club或Amateur Dramatic Corps)。这个业余戏剧整系统英国侨民确立于1866年底,并于确立次年筹资建成了兰心剧院(Lyceum Theatre,毁于火灾后于1874年另址重修),由此开启了一段连续数十年的业余演剧的历史。A.D.C.剧团不仅有自己的例行演出,并经常约请西方的演出整体做客兰心剧院,以为在沪侨民厚实文化生涯。A.D.C.剧团和兰心剧院的主事者皆为十里洋场的绅士显要,与那时最主要的西文报业团体《北华喜报》多有交集(如在A.D.C.剧团确立之际,《北华喜报》和《字林西报》的主笔李德尔[R. W. Little]就是董事会成员并担任暂且秘书之职[6])。这样的演进场所、演出整体和演出宣传形成一个亲热关联的整体,使上海侨民的演剧流动超出了戏剧艺术自身的局限,而成为租界社会生涯的公共空间。

本文即试以《北华喜报》(The North-China Herald)及下属《字林西报》(The North-China Daily News)为资料平台,集中考察莎士比亚戏剧在中国的最早演出。这一考察的目的,一方面自然是要确认事实,尽可能仔细地还原每一次演出从发生到实现的历史历程;另一方面,更主要的,则是去思索这些演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化,到上海租界侨民的文化生涯,再到中西文化的交流场域,在差其余案例中均有差异水平的涉及——莎士比亚的登场不仅提供了一条贯串性的线索,而且他就位处于这种种文化议题的中央。

二、1878至1879年,费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅:“首席女高音”、“正当戏剧”和上海的“爱美”传统

1878年12月到1879年5月间,布斯罗伊德·费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的组合最先让旅居海上的侨民观众在剧场里明了或重温了莎士比亚的风貌。其中,1878年12月4日、9日举行的还只是莎士比亚戏剧选场的演出;1879年2月11日,在上海兰心剧院演出的莎士比亚悲剧《奥赛罗》,现实成为莎士比亚戏剧以完整剧目的面目在中国舞台上的第一次演出[7];最后,1879年5月26日,费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅以《哈姆雷特》告辞上海。

不外,这个漫长的演出季并不是专为演出莎士比亚剧目而设计的,甚至它原本就不是设计周全、准备充实的一次真正意义上的巡演。若是只专注于莎士比亚戏剧自己的上演,而不思量它们得以被搬上舞台的整体情境,生怕是难以挖掘出案例所埋藏的深条理内容的。这一整体情境包罗维多利亚时代戏剧形态的基本设定,商业性巡回演出的市场竞争,以及上海租界侨民文化生涯的特定条件。现实上,费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅的此次演出所履历的历程比任何其他案例(如班德曼剧团或米恩配偶的剧团在上海的演出)都远为庞大、曲折,幕后故事的精彩水平甚至更胜于舞台上的演出。虽然《北华喜报》、《字林西报》所能提供的信息仍然有限,但我们照样能够从这些有限的信息中梳理出一条跌宕升沉的故事线索。

只管外面看来,这几部莎士比亚戏剧在舞台上的主演毫无疑问是费尔克洛夫,然而使得这次演出得以发生的要害人物,并在演出的前因结果所组成的事宜里饰演真正中央角色的,却是艾尔茜娅·梅。艾尔茜娅·梅此时已是费尔克洛夫的妻子了,但在演出宣传中,仍被称做“艾尔茜娅·梅小姐”,这既体现着谁人时代西方演剧的陋习老例,也包罗了一些更值得玩味的信息。事实上,上海侨民观众对艾尔茜娅·梅并不生疏,她领衔的英国歌剧团——那时被称为“艾尔茜娅·梅小姐的英国歌剧团(Miss Elcia May’s English Opera Company)”——曾于1876年6、7月间到过上海,并在兰心剧院举行了歌剧演出,所演剧目包罗雅克·奥芬巴赫(Jacques Offenbach)的《格罗什坦女公爵》(La Grande Duchesse de Gérolstein)、卡尔·冯·韦伯(Carl Maria Ernst von Webber)的《自由射手》(Der Freischütz)等十余部之多。艾尔茜娅·梅是这个歌剧团的首席女高音(Prima Donna),《字林西报》谈论称她的声音“相当有气力并富于弹性,音色纯美。”[8]

1878年12月,艾尔茜娅·梅再度莅沪,这一次和她偕行的只有她的同样身为演员的丈夫布斯罗伊德·费尔克洛夫。严酷说来,这并不是一个完整的巡回剧团的有设计演出,而更像是这对明星伉俪组合的单独行动——险些毋庸赘言,这里能称得上“明星”的,显然是艾尔茜娅·梅,而不是她的丈夫。联系艾尔茜娅·梅到上海演出的署理人(agent),名叫邓肯·麦卡伦(Duncan Macallum),他的竭尽全力的联系和组织事情使许多不能能性酿成可能,使许多不确定性变得确定,是促成这次演出的要害因素。早在1878年9月,上海观众就通过《字林西报》得知:“年轻、天才的首席女高音,曾在上海、香港、加尔各答、孟买以及印度全境都取得了亘古未有的乐成,将在下一个演出季现身上海。[9]”在此之前,英国歌剧团的组织者和认真人一职,已由剧团中原来的一位演员霍华德·维尔侬(Howard Vernon)接任。虽然这一人事情动的真实缘故原由和详细历程我们不得而知,然则艾尔茜娅·梅与该剧团的关系却依然是若即若离、藕断丝连的。而剧团要在几个月后才到达上海,到达上海后是否与她汇合举行演出也都悬而未定。

1878年12月4日星期三晚9点,艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫的演出在兰心剧院正式开幕,这一次演出接纳的是晚会的形式,节目分为上下两场:上半场由莎士比亚的四部戏剧选场组成,下半场则是歌剧选段,中央有十分钟的休息时间。莎士比亚的四部戏剧选场划分为:《理查三世》中格罗切斯特公爵向安妮夫人求爱的场景;《罗密欧与朱丽叶》的阳台相会;《哈姆雷特》中丹麦王子与莪菲丽娅的对手戏,以及莪菲丽娅发狂那一场戏;《驯悍记》中彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景。下半场的节目主要是艾尔茜娅·梅的歌剧选段,如威尔第(Giuseppe Verdi)的《游吟诗人》(Il Trovatore)、多尼采蒂(Gaetano Donizetti)的《军中女郎》(La Fille du Régiment)等。费尔克洛夫原本准备奉献一段独白,来自谢里丹·勒·法努(Joseph Sheridan Le Fanu)的《沙姆斯·奥布里恩》(Shamus O’Brien)[10],但现实演出当晚由于时间太迟而作废。

12月9日星期一的节目编排就更靠近那时英国极为盛行的音乐厅(music hall)演出了,艾尔茜娅·梅演唱的歌曲、费尔克洛夫的戏剧念白和上海内陆的外侨音乐家演奏的器乐曲穿插组合在一起。艾尔茜娅·梅演唱了包罗迈克尔·巴尔菲(Michael William Balfe)的《小女魔,或,恋爱的气力》(Satanella, or, Power of Love)、多尼采蒂的《拉美莫尔的露茜娅》(Lucia di Lammermoor)等歌剧选段;费尔克洛夫的莎士比亚戏剧念白则有亨利五世在哈弗勒尔之围时的演媾和李尔王的诅咒,整晚的演出最终是在两位主演再一次演出彼特鲁乔和凯瑟丽娜的求爱场景中竣事——演出海报上称,是应观众的稀奇要求,才重复演出《驯悍记》中的这一场戏的[11]。另外需要指出的是,在为费尔克洛夫配偶提供支援的上海侨民演艺人士中,有两位音乐家的鼎力相助至关主要:一位是钢琴演奏家芬图姆(G. B. Fentum),一位是小提琴演奏家伊伯格(I. C. H. Iburg),他们在费尔克洛夫配偶的这几场戏剧演出中都认真音乐配乐的事情。其中,芬图姆先生的钢琴维修、调音和授课的广告长年刊登在《字林西报》上面,从这样一个侧面我们亦可窥见在沪侨民的文化生涯样貌。而上海租界区还于1879年组织了自己的乐队——“上海公共乐队(Shanghai Public Band)”,有时亦称“都会乐队(Town Band)”或“新乐队(New Band)”,此即厥后著名的上海工部局乐队。他们也经常介入A.D.C.剧团所主导的戏剧演出,例如1879年2月27日A.D.C.剧团的第62次公演,就是这支新确立的乐队的最初亮相之一,那次演出的剧目是汤姆·泰勒(Tom Taylor)的《阴谋与 *** 》(Plot and Passion)——值得注重的是,费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅也在该剧中友谊助演。[12]

布斯罗伊德·费尔克洛夫是第一次到上海,12月两场演出的节目放置虽以艾尔茜娅·梅为中央,但也显著有要向观众推荐这位男演员的意图。只管在1877至1878年间于加尔各答的巡演中,就有谈论家在旁观了费尔克洛夫主演的《理查三世》、《哈姆雷特》等剧后,发现了这个寂寂无闻的演员具有发展为“一个悲剧明星”的潜质[13],然而《字林西报》厥后称他所演出的奥赛罗“在当世英国舞台上无与匹敌”[14]照样着实太夸张了。《北华喜报》对他12月4日晚的显示总体上给予一定,但在一些细节处也照样提出了指斥的意见:“显而易见,他受到过很好的训练;他的念白、台步或是姿态都很精妙。不妨指出的一个白璧微瑕之处,是他太过频仍的眼睛上扬和面部肌肉及嘴的动作,在完全差其余人物身上都重复泛起这些动作,难免会使人若干生出以为他矫揉做作的嫌疑。”固然,谈论者也指出这次演出稀奇是12月4日第一场客观存在的难题,要在没有服装、布景等条件的情形下,延续出演调性、色彩截然差其余四部莎士比亚戏剧片断,对于任何演员都是一个伟大的挑战。以是,作为开场的《理查三世》中格罗切斯特公爵和安妮夫人之间的戏并未赢得太多的掌声,这也是在意料之中的事情。而从接下来罗密欧与朱丽叶的阳台相会最先,两位演员和现场观众的状态便都渐入佳境。等到《哈姆雷特》登场,费尔克洛夫就再也难掩光泽,似乎“完全是听从了他饰演的男主人公给伶人们的建议”。“‘进尼姑庵去吧!’是他整晚最棒的台词。它是云云地感动观众,以至于引起一片真诚而热烈的喝彩,而且连续良久。”艾尔茜娅·梅在莪菲丽娅发狂一场的显示也不遑多让,稀奇是角色所需的几首清唱咏叹都极大地施展了这位首席女高音的技巧和才气。最后的《驯悍记》要求演员调动完全差异于此前三个剧目的演出能量,然而无论费尔克洛夫的彼特鲁乔照样艾尔茜娅·梅的凯瑟丽娜都胜任愉快,“这一场戏竣事时观众席里发作出了雷鸣般的掌声,最后以两位演员返场谢幕而了结”。[15]

12月9日的演出则泛起了一些预想不到的状态,由于天气严寒,且剧院窗户没有关严,寒风阵阵不仅使观众没有设施放心鉴赏,而且一度迫使艾尔茜娅·梅中止了她的特长曲目,下场添衣后才重返舞台。幸亏这并没有故障她依然受到热烈迎接,她也只好一再加演曲目以答谢观众的热情。费尔克洛夫除了两段莎士比亚戏剧独白之外,最后加演了《沙姆斯·奥布里恩》的朗诵,以偿12月4日未能演出的遗憾:“后面这部门演绎得云云之精彩,在观众完全是喜出望外,快要剧终时全场弥漫着一片幽静,直到高声叫好的声音蓦然发作出来,最终照样以费尔克洛夫先生返场谢幕而告竣事。[16]”

前文已然提醒过,早在1864年11月中旬,选场形式的莎士比亚戏剧就泛起在了上海的舞台上:来自澳大利亚的刘易斯剧团(the Lewis Company,它是由一个马术剧团转型戏剧演出的)演出了《约翰王》第四幕第一场的牢狱场景,其中亚瑟王子由女演员茱莉娅·爱都因(Julia Edouin)饰演,这个选场演出出其不意地获得了“狂风雨”般的掌声,成为谁人演出季的“热潮(hit)”[17]。有了这样的乐成履历,刘易斯剧团在转年来的春天又到上海举行了为期数周的巡演,并于1865年4月26日推出了《理查三世》的最后一幕,惋惜这一次的演出未能取得理想的效果[18]。——十九世纪中叶,无论是在伦敦照样英国的外洋殖民地,最受中产阶级中下层迎接的主要是闹剧(farce)、滑稽剧(burlesque)和默剧(pantomime)等类型,而且是以音乐厅演出的晚会形式穿插在一起,没有人会去“认真看待莎士比亚繁复的五幕悲剧”。[19]

那么到了1878年底,十余年时间已往,不仅船运、铁路的飞速生上进一步压缩了地球的时空,为大量巡回演出剧团的天下周游缔造了更为便利的条件,而且戏剧文化、剧院生涯自己也在发生转变,一个加倍成熟的全球剧场的时代正悄然到来,而“莎士比亚”的意义似乎转瞬之间便突显在超出英国和欧洲的更大局限的天下眼前。于是,费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅在上海租界的侨民观众有幸获得时机浏览“诗人”更为集中的舞台出现,只管这还只是在缺少布景、服装的条件下举行的片断演出,然则距离他们见证完整的莎士比亚戏剧演出的日子已经异常近了,而且这一天很快就以出人意料的戏剧性的方式到来。

艾尔茜娅·梅和费尔克洛夫原先设计年底就要脱离上海,12月9日的演出被明确宣告为“绝对是最后一晚演出”,之后费尔克洛夫配偶就要启程前往旧金山了[20]。然而,1878年12月12日《字林西报》溘然在统一版面上刊出两则“稀奇广告”,似乎使英国皇家歌剧团的某种庞大的内部关系隐约浮现于上海民众的视野,而且让他们对于这对演员配偶的再度献演充满了期待。一则“稀奇广告”是这样写的:“克拉拉·斯坦利小姐的英国皇家歌剧和趣歌剧团(Miss Clara Stanley’s Royal English Opera and Opera Bouffe Company)不日莅沪”,而且指出,这是“年轻优美的首席女高音克拉拉·斯坦利小姐首次现身上海”;除了先容剧团的其他演员和乐手之外,剧团的现实运行者维尔侬被置于一个更为醒目的位置上,广告渲染了他近期在伦敦所积累的履历,使他足以“以一种此前在上海从未被实验过的气概来制作喜歌剧”[21]。而在这则广告的旁边一栏,就是艾尔茜娅·梅通过她的署理人邓肯·麦卡伦释放的新闻,它重复两次用更为夸张的字体来渲染“首席女高音”的头衔,险些使人一望即知这里的针锋相对所在:“艾尔茜娅·梅小姐,年轻而著名的首席女高音,将继续停留几个星期,不会脱离上海。”并说明理由是:“由于英国皇家歌剧团今天宣布将接见这座都会,近期她曾作为首席女高音与之互助,在香港举行了亘古未有的长达三个月的乐成演出。[22]”艾尔茜娅·梅与后起之秀的这种竞争关系,日益浮显在民众眼前。12月30日,《字林西报》又宣布了一则新闻,称艾尔茜娅·梅仍然在期待英国皇家歌剧团,颇耐人寻味的是,这段不长的文字中不辞繁赘地宣传艾尔茜娅·梅作为演艺明星的才气和声誉,并把英国皇家歌剧团在亚洲区域取得的乐成在最洪水平上归之于她的不能替换的作用:“艾尔茜娅·梅,正如上海所有热爱其歌剧天才的人无疑都市赞成的,是东方公认的年轻的首席女高音。她仍然在守候英国皇家歌剧团从香港来本埠。该剧团在香港殖民地和印度全境所取得的乐成,主要都是通过她作为他们最闪亮的明星所具有的能力而获得的。”而就在这仍然充满不确定的守候时代,一次富于想象力的互助得以酝酿成形。12月30日的这则新闻已经预告了在新年岁后的1月8日,将由费尔克洛夫领衔主演、艾尔茜娅·梅担纲女主角,以A.D.C.剧团为班底搭配其他配角人物,演出爱德华·巴尔沃—利顿(Edward George Bulwer-Lytton)的“伟大剧作《黎世留》(Richelieu)”。“费尔克洛夫先生已经声明过了,他信托我们才气横溢的业余演员所能给他提供的支持,要好于他在东方巡演时代互助过的职业剧团。”[23]

1879年的1月8日,费尔克洛夫配偶与A.D.C.剧团互助演出的《黎世留》如约而至,并再次赢得观众和舆论的一致好评[24]。只管十九世纪下半叶的歌剧剧目大部门都是以女性人物为第一主角的,然则戏剧舞台仍继续为男性主人公所占领。稀奇是在暂时缺少歌剧演出互助者的情形下,艾尔茜娅·梅要保持在上海侨民观众眼前的泛起频率,就只能选择在戏剧舞台上辅助自己的丈夫。1月17日,《字林西报》称费尔克洛夫先生和艾尔茜娅·梅小姐经由“深图远虑”做出决议,将在兰心剧院上演《奥赛罗》,并希望能复制《黎世留》演出的乐成[25]。1月下旬,维尔侬和英国皇家歌剧团从香港来到上海,直到1月24日的舆论仍然保持口径坚称“首席女高音”艾尔茜娅·梅“满怀期待地期待着维尔侬剧团的到来”,但与此同时她的丈夫费尔克洛夫先生却已在放置“填补空缺(stop the gap)”的演出:先是戏剧片断的演出,随后会有整部《奥赛罗》与观众碰头[26]。等到2月1日,事态就变得豁然晴朗起来:“维尔侬先生的英国皇家歌剧团和趣歌剧团”于当晚在兰心剧院举行了他们在上海的第一场演出,克拉拉·斯坦利小姐主演的《格罗什坦女公爵》;而统一版的广告上也提请读者注重,费尔克洛夫配偶与A.D.C.剧团及其他精彩的当地业余演员互助,将于2月11日(《奥赛罗》)、2月17日(重演《黎世留》)、2月25日和最后的3月1日举行演出[27]。(这里预告的演出只有2月11日的《奥赛罗》和2月17日重演的《黎世留》准期举行;2月27日,费尔克洛夫配偶介入了A.D.C.剧团的第62次公演,剧目为汤姆·泰勒的《阴谋与 *** 》,然后迟至3月18日才演出了巴尔沃—利顿的另一剧作《莱昂丝夫人》[The Lady of Lyons]。[28])

——现实上,到此为止,艾尔茜娅·梅曾“满怀期待”的与英国皇家歌剧团的再度互助已然落空、不能能实现。而在接下来一个月的时间里,费尔克洛夫配偶与维尔侬、克拉拉·斯坦利的剧团之间将睁开一场即便不说剑拔弩张但也至少是绝不退让的黑暗较量。这场竞争关乎于商业利益,关乎于明星演员(稀奇是在东方)的声誉,关乎于戏剧文化中性别气力的消长,也关乎于差其余演剧形态在争取观众的审美诉求、浏览品味方面的种种考量。

首先,巡回剧团的演出可能发生很高的商业利润,无论费尔克洛夫配偶照样英国皇家歌剧团,开发上海的戏剧市场都是他们这次接见演出的主要目的。而这种商业演出的运作要能够在观演双方杀青某种社会和经济效益的平衡,却不是一件容易的事。在费尔克洛夫配偶12月4日演出当日,《字林西报》上就泛起一篇署名“一位住民”的文章,质疑兰心剧院票价定得过高,并建议适当减价:四人包厢(box)从10圆减至8圆,正厅前排(stall)和楼厅前座(dress circle)从3圆减至2圆,池座(pit)从2圆减至1圆,廊座(gallery)从1圆减至5角。这样一来,既可以激励租界侨民走进剧场,同时现实上也不会使让利的演出方真正亏折太多——事实,满座的剧场在最洪水平上相符观演双方的利益[29]。这篇文章在几天后获得另一位热心读者的回应,不外后者建议只将A.D.C.剧团演出的票价调低。他指出:前些年另有一些同伙持剧院季票,现在却在过高的票价眼前望而却步了,这导致剧场经常的情形是最好也只有一半多的上座率[30]。只管由于缺乏资料我们无法掌握每一演出整体和兰心剧院之间详细的分账情形,然则票价居高不下却是一个客观事实。即便有了这样的社会舆论,在后面举行的演出(如A.D.C.剧团的第62次公演)中,票价也照样一仍其旧,没有丝毫降低的意思。

虽然费尔克洛夫配偶这次演出的商业性子毋庸赘言,然则他们的商业运作的详细战略仍然值得讨论。由于场次放置较少,他们每场演出都一定满座,且与A.D.C.剧团互助可以免去相当大的成本,更不用说在租用兰心剧院方面可能获得的优惠了。而从戏剧艺术自己的角度来看,职业演员和业余整体之间的这种互助,对于“爱美的戏剧”在上海的未来生长无疑有着深远而起劲的影响。虽然中国戏剧史上的“爱美”(即“ *** ”音译)一说要等到民国初年才泛起并得以确认,且有它特定的时代涵义[31],但从十九世纪后期直到二十世纪中叶,“业余的”戏剧流动贯串了维多利亚女王治下英国到新大陆和革命的苏维埃俄国的整个天下,成为这一时期“新剧场运动”[32]的主要组成部门。而在大英帝国的殖民地,业余演剧流动也如雨后春笋一样平常地郁勃起来——例如,除上海之外,香港同样也有自己的A.D.C.剧团的[33]。费尔克洛夫配偶以通俗演员的身份加入A.D.C.剧团《阴谋与 *** 》的演出,颇有些纡尊降贵、回馈东道的意味。更不用说,在台下排演、同场献艺的历程中,职业演员带给业余剧团的辅助和提高是一笔无形而无价的馈赠。固然,这种演出方式所受的限制也很显著,以是当他们厥后准备在3月初排演另一完整剧目《莱昂丝夫人》时,就不得不宣布推迟[34],直到3月18日才在英国皇家歌剧团的前后夹击下和观众碰头[35]。类似的状态在A.D.C.剧团自己的例行公演中也会发生[36],专业性的匮乏只能用时间成原本填补,这生怕是业余剧团没有设施阻止的难题。而阵容到达相当规模的英国皇家歌剧团的优势之一,显然是它作为一个巡演剧团能够较好地保持它的演出的稳固性——在近三个月的时间里演出约二十部歌剧(不少剧目重复上演),就充实说明晰这一点。

其次,艾尔茜娅·梅和克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之争,是在这个演出季里最具戏剧性的事宜。只管进入到1879年2月以后,双方似乎就似乎杀青了某种默契似的,在演出海报上都不再为自己冠以“首席女高音”的头衔。但这段时间里,在维尔侬的幕后运作下,克拉拉·斯坦利显然风头更劲,完全压制了她的竞争对手。虽然克拉拉·斯坦利的声音条件和演唱技巧远非无可挑剔,《字林西报》的评语便直言不讳地说她的《格罗什坦女公爵》的首演很难说是“伟大的乐成”,而且委婉地建议:“训练和演习将极大地有助于她的提高,这位女士的声音无疑会增添它的气力。[37]”(一年以后,《北华喜报》在迎接一位意大利女高音讴歌家接见上海时,甚至说维尔侬和克拉拉·斯坦利歌剧团的演出是“粗拙的[crude]”,因此“没有理由埋怨他们在上海观众这里所受到的待遇”。[38])不外,这并不故障她的名声大噪,甚至播及侨民社群之外,进入到华文天下的舆论。并不经常报道上海西人戏剧流动的《申报》也在此时代溘然刊登了一则新闻:“往年西人来沪演剧,泰半奏艺术而少歌咏。今闻新到一班中有男女合演,一女歌喉清越异常, *** 听之,能使忧者喜,倦者醒,抑郁者欢欣,绝唱也。[39]”这里说的显然是克拉拉·斯坦利,而不会是艾尔茜娅·梅。

然而令人意想不到的是,事态在1879年4月尾的时刻突然泛起戏剧性的转折。若是只从兰心剧院那时的演出海报来看,我们可以领会到的基本事实是:克拉拉·斯坦利已在准备她的告辞酬谢演出,而费尔克洛夫配偶则在蛰伏了一段时间之后又有了活跃的迹象。5月2日,艾尔茜娅·梅终于重返歌剧舞台,与维尔侬恢复互助,再度演出了《格罗什坦女公爵》(似乎无需提醒,这一剧目正是克拉拉·斯坦利2月1日的首演剧目,两次演出有包罗维尔侬在内的部门配角演员重叠,但艾尔茜娅·梅的演出海报里未再泛起“英国皇家歌剧团”的字样[40]),只是这一天的演出由于是星期五赛马日而导致兰心剧院上座率大减,《字林西报》的谈论因此而为艾尔茜娅·梅颇感“遗憾”[41]。然则这丝绝不故障艾尔茜娅·梅迅速地收复失地,她在接下来一个月的时间里又演出了威尔第的《游吟诗人》、亚瑟·沙利文(Arthur Sullivan)的《巫师》(Sorcerer)等几部歌剧。只是到了这个时刻,由于克拉拉·斯坦利和几名成员一起退出,履历了人事情动的英国皇家歌剧团事实上已经解体,以是艾尔茜娅·梅和维尔侬不得不依赖在上海的业余演员暂且弥补演出阵容。耐人寻味的是,进入到演出季即将竣事的这个阶段,A.D.C.剧团成员以及音乐家芬图姆和伊伯格对克拉拉·斯坦利也给予了同样的支持[42]。

而克拉拉·斯坦利突然淡出的缘故原由,直到5月20日《北华喜报》的出刊才得以公之于众。原来,她和她的姐妹已一纸诉状将霍华德·维尔侬告上法庭,通过执法手段索还后者拖欠她们的人为——英国皇家歌剧团的谋划者应支付每位女演员99圆。也是直到这个时刻,上海租界观众才知道“克拉拉·斯坦利”只是克拉拉·德莱格(Clara Draeger)的艺名,她与阿格妮斯·德莱格(Agnes Draeger)和贝尔莎·德莱格(Bertha Draeger,艺名用的是“贝尔莎·胡特尔[Bertha Hootor]”)是亲姐妹,自1878年8月起配合受雇于维尔侬在英国皇家歌剧团事情,三姐妹都多才多艺,既能够饰演歌剧角色,也可以举行乐器独奏或重奏[43]。这场 *** 讼事最终以德莱格姐妹的胜诉而了结[44]。不外,在这一变故中,艾尔茜娅·梅并没有声援同为女演员的克拉拉·斯坦利,而是在各方面的利益眼前,选择与维尔侬既往不咎、重新联手。霍华德·维尔侬是个颇能审时度势的生意人,他不仅立刻恢复昔日为“首席女高音”配演的屈就角色,甚至还为费尔克洛夫配偶的告辞演出出谋划策。

最后一点,值得注重的,是作为剧场艺术形态的戏剧和歌剧之间的品级秩序。在维多利亚时代,“戏剧(drama)”位于那时种种演剧类型“小看链”的最顶端,俯瞰睥睨着一切“乌烟瘴气”之流,如笑剧、闹剧、滑稽剧、芭蕾、默剧、杂耍和音乐厅演出等等等等,这内里,歌剧亦不破例,但幸亏还算是等而次之。莎士比亚的作品和情节剧等所有文学性戏剧都被纳入到所谓“正当的戏剧(legitimate drama)”的局限之内,它一方面是和十八至十九世纪英国的戏剧审查制度(其历史标点是1737年和1843年两次出台的“剧院治理法律[Theatre Act]”)亲热关联在一起的,另一方面也隐含着对于它的演出者和鉴赏者在精神、头脑、智识水平上的更高条理要求,也即隐含着“品味”所具有的社会区隔功效。不外,显而易见的是,在所有的我们可以称之为“话剧”的文学性戏剧中,莎士比亚又是被假定为高于所有其他剧作家的作品的,只管这一点实在并非不言自明,只要稍稍领会一下自王政复辟时代以来,“诗人”的剧作经由了怎样的粗俗化的改写和景观式的搬演,我们都市意识到“莎士比亚”现实更多地意味着一个时时变迁的文化争取的场域,而非一劳永逸的经典。在费尔克洛夫配偶的到访之前,上海兰心剧院举行的演出,不管是来自职业巡回演员照样A.D.C.剧团自己,都只停留在闹剧、滑稽剧、笑剧以及音乐或歌舞节目的演出条理,莎士比亚是他们不敢想象的,能够以维多利亚时代不整天气的文学性戏剧来磨练这个“爱美的”剧团的专业水准就已经很能知足他们的成就感了。以是,当《北华喜报》称“费尔克洛夫在通俗被称为‘正当的’戏剧的作品中鲜有匹敌者”的时刻,这无疑是一种很高的赞许,以至于参演汤姆·泰勒的《阴谋与 *** 》都因其“劣质(flimsy)”而显得似乎委屈了他似的。[45]

格外有趣的是,戏剧形态的品级秩序在很洪水平上又进一步通过性别修辞,或者说是借助性别秩序的耦合,而获得表征并加以牢固——这在戏剧与歌剧之间的较量中体现得尤为显著。简朴说,在十九世纪西方的主流剧场里,戏剧是男性的,而歌剧是女性的。因此,在艾尔茜娅·梅与克拉拉·斯坦利的“首席女高音”之争背后,在费尔克洛夫配偶与英国皇家歌剧团之间的明争暗夺背后,现实隐现的是戏剧与歌剧这两种差异戏剧艺术形态之间的张力关系。同时,这种关系又在两个演出整体各自内部以差异方式显示出来:在费尔克洛夫配偶这里,“首席女高音”的意志逐渐让位于鹿车共挽的迁就与无奈(当艾尔茜娅·梅终于在1879年5月初回归歌剧舞台时,正如那场令人“遗憾”的《格罗什坦女公爵》所征象的那样,整个演出季也是市场竞争的热潮已然退去);而在英国皇家歌剧团那里,则是实力不济但依然鲜明艳丽的克拉拉·斯坦利与剧团幕后的操作者维尔侬之间的雇佣和克扣关系。不仅在演出者的方面,我们会看到性别权力的关系若何被编织进戏剧文化的既定秩序;在观众的方面,男性沙文主义的气息就会加倍无所忌惮地弥漫在剧院生涯的整个气氛当中。就在1879年2月1日《字林西报》那次竞相广告的演出预告里,邓肯·麦卡伦的声明中另有这样一段引人哑然的话:“请允许我恳请上海的列位女士们,放置好你们的私人接待时间,以便为这几晚的演出预留出空期。[46]”更为常态化的,是在彼时兰心剧院险些所有的演出广告里,都市附加这么一句:“没有男士陪同的女士不得进入剧场。”——这些信息拼合在一起所给出的画面,就似乎旁观舞台演出的行为自己是女性化的,而男子收支这样的闲逸场所若干总有些不得已,他们的心思还在所要务的正业上面,身体却情不自禁地留在女人身边以尽“绅士”之义务。

正是在这样一个各方面因素都掺杂于其中的综合靠山之下,《奥赛罗》以及稍后的《哈姆雷特》以完整剧目的形式被搬上上海的舞台,才格外具有戏剧史的特殊意义。

莎士比亚的这部悲剧于1879年2月11日星期二晚9点在兰心剧院开幕。费尔克洛夫和艾尔茜娅·梅划分饰演奥赛罗和苔丝迪蒙娜,演出宣传中力推的一个业余女演员是伊阿古太太艾米莉亚的饰演者费尔奥弗尔夫人(Mrs. Fairoffer)。演出中另有一个值得注重的有趣放置是“在第一幕和第二幕之间,艾尔茜娅·梅小姐将演唱雅克·奥芬巴赫最受迎接的歌剧《格罗什坦女公爵》选段《对他说》。[47]”这样将特长曲目穿插在另外一出戏里的演出放置,虽然是谁人时代的剧场老例(例如维尔侬的剧团在上海首演《格罗什坦女公爵》时,于第一幕、第二幕间也穿插了阿格妮斯·德莱格的小提琴独奏演出[48]),然则艾尔茜娅·梅的曲目选择难免会使人生出一些遐想:英国皇家歌剧团的新晋首席女高音克拉拉·斯坦利领衔主演的多部剧目(除《格罗什坦女公爵》外,另有《小女魔,或,恋爱的气力》等剧)原本是属于艾尔茜娅·梅的压箱底的代表作。

那么,这一次《奥赛罗》的演出效果事实若何呢?《北华喜报》的谈论给予的高度评价,在今天读来也能清晰地突显出它的历史意义:

上海的外侨社群终于有时机见证莎士比亚最伟大的创作之一被搬上戏剧演出的舞台了,周二晚上的演出很有代表性地纪录了他们的感谢之情。……各界人士会聚一堂,他们当中的许多人原本是不大看戏的,由于以往那些平庸的娱乐节目没法诱使他们走进剧场。在今天之前,人们会说用低俗的笑剧或闹剧就能使上海的观众容易获得知足,然则周二晚上的演出给出了却论:只要给他们精神上高水准的演出,那么在这座位于远东最远端的都会,就会有许多人不仅愿意而且通过他们的加入切实证实他们能够浏览真正的天才。[49]

接下来,这篇谈论对险些每一位演员的显示都举行了点评。费尔克洛夫的奥赛罗被以为是“伟大作家的天才经由伟大演员的天才获得了诠释”;而艾尔茜娅·梅的苔丝迪蒙娜无论在妆容上照样演技上都拿出了最佳状态,她和费尔克洛夫的舞台魅力熏染和调动了每一个互助者的潜在的能量。在谈及艾尔茜娅·梅演唱的《对他说》时,谈论者果真拨动了弦外之音:“她的演唱简直是完善。只管出于显而易见的缘故原由,为什么会稀奇选定这首歌曲,引得民众议论纷纷”。一曲歌罢,观众仍意犹未尽,艾尔茜娅·梅不得不返场加演了一首出自奥芬巴赫另一部歌剧《布拉班特的吉妮薇芙》(Geneviève de Brabant)的《年轻时的恋爱》(“Love in youth”),方始平息拥趸的热情。由于有这两位明星演员的倾情奉献,整部剧的出现都变得水到渠成了,担任配角的A.D.C.剧团的演员们不仅获得他们提供的专业“指点”,而且在同台演出的历程中深受其舞台魅力的熏染而被引发出了更大的演出能量。饰演艾米莉亚的费尔奥弗尔夫人获得了特其余激励,虽然是业余演员,然则她的显示可谓与艾尔茜娅·梅的苔丝迪蒙娜相得益彰,她“赋予了角色以我们在著名的肯布尔家族演员身上经常看到的那种火焰(the wonted fire of Kembles),神完气足地完成了这一角色,而且在演出时完全忘记了外面天下的影响。”其他事情职员也都各尽职责:芬图姆和伊伯格的管弦乐配乐气概鲜明;服装设计则使各色人物一下子就“站立”在了观众眼前。谈论说道,思量到该剧只举行过三次排演,以是正式演出中即便偶有不足之处,观众也会给予同情的体谅。——“综上所述,我们信托,《奥赛罗》的演出将会作为上海演剧史上的一个有纪念意义的时刻(a red-letter day)而被恒久地铭刻。”[50]

费尔克洛夫配偶在即将告辞上海之际,最后演出的剧目选择了《哈姆雷特》,时间是1879年5月26日星期一的晚上。费尔克洛夫饰演哈姆雷特,艾尔茜娅·梅饰演莪菲利娅,其余角色依然是由A.D.C.剧团的业余演员提供支援。最初几天的海报都用较醒目的字体说明霍华德·维尔侬担任置景和舞台监视[51],但厥后不知何以又从戏剧海报中消逝了。虽然演出的宣传十分盛大,却未能收到预期中的效果,主要缘故原由应该是当日的雨水阻碍了观众加入观剧[52]。只管5月29日,邓肯·麦卡伦又在《字林西报》上登出预告:“应各界人士的全力请求,费尔克洛夫将重现他的《哈姆雷特》的精彩演出”,并敦请有意旁观演出者预约报名,由于只有“有足够多的预约者才气使制作这部悲剧的伟大用度有所保障”[53]。然而效果事与愿违,很可能是由于没有足够多的观众真正抱有促成这次演出的意愿吧,《哈姆雷特》的重演并未能实现。最后,我们在6月3日的《北华喜报》上可以读到费尔克洛夫配偶、维尔侬、麦卡伦以及其他几位演员一同搭船脱离上海转赴日本横滨的信息[54]。至此,费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅的这次上海之行彻底竣事,莎士比亚在中国的第一次演出落下了帷幕。


注释:

[1] 曹树钧、孙福良:《莎士比亚在中国舞台上》,第219页,沈阳:哈尔滨出书社,1989年;张泗洋主编:《莎士比亚大辞典》,第1369页,北京:商务印书馆,2001年。

[2] 钟欣志:《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》,载《戏剧研究》2011年第8期,第23~24、47~51页。

[3] North-China Herald,Nov. 19, 1864,第2页。

[4] 如1888年3月24日露易丝·克劳馥(Louise Crawford)剧团在兰心剧院演出的《哈姆雷特》、《麦克白》选场。见North-China Daily News,Mar. 23, 1888,第1页。

[5] 如“上海文学争执会(Shanghai Literary and Debating Society)”在1888年3月23日借用“戒酒协会大厅(Temperance Hall)”举行的“莎士比亚之夜”,值得注重的是,它号称是根据莎士比亚时代演员穿着现代服装而不用布景装饰的演出方式,来出现《爱的徒劳》、《哈姆雷特》、《第十二夜》、《威尼斯商人》、《亨利八世》、《奥赛罗》、《一报还一报》等剧选段的。——“The Shakespearean Evening”,North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Mar. 23, 1888,第335~336页。

[6] “The Theatre”,North-China Daily News,Dec. 12, 1866,第3页。

[7] 音乐文化史学者宫宏宇曾转引J. H. Haan的著作The Sino-Western Miscellany, Being Historical Notes about Foreign Life in China, Vol. 1: Thalis and Terpsichore on the Yangtze: Foreign Theater and Music in Shanghai(Amsterdam,1993)而简略提到这次《奥赛罗》的演出,但详细信息有误。见宫宏宇:《晚清上海租界外侨音乐流动述略之一(1843-1911)——早期外侨社团演剧流动中的音乐》,载《音乐艺术》,2015年第2期,第24页。

[8] North-China Daily News,Jun. 10, 1876,第3页。

[9] North-China Daily News,Sep. 14, 1878,第1页。

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[10] North-China Daily News,Dec. 4, 1878,第1页。

[11] North-China Daily News,Dec. 9, 1878,第1页。

[12] North-China Daily News,Feb. 27, 1879,第1页。

[13] Mr. Dangle:“The Rise and Fall of Calcutta Stage”,The Theatre: A Monthly Review of the Drama, Music and the Fine Arts(London),Aug. 1, 1881,第91页。

[14] North-China Daily News,Feb. 11, 1879,第1页。

[15] “Amusements: Mr. and Mrs. B. Fairclough at the Lyceum”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Dec. 14, 1878,第571页。

[16] “Amusements: Mr. and Mrs. B. Fairclough at the Lyceum”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Dec. 14, 1878,第572页。

[17] North-China Herald,Nov. 19, 1864,第2页。

[18] J. H. Haan:“Thalia and Terpsichore on the Yangtze: a Survey of Foreign Theatre and Music in Shanghai 1850-1865”,Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society,Vol. 29 (1989),第229~230页。

[19] J. H. Haan:“Thalia and Terpsichore on the Yangtze: a Survey of Foreign Theatre and Music in Shanghai 1850-1865”,Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society,Vol. 29 (1989),第187页。

[20] North-China Daily News,Dec. 9, 1878,第1页。

[21] North-China Daily News,Dec. 12, 1878,第1页。

[22] North-China Daily News,Dec. 12, 1878,第1页。

[23] North-China Daily News,Dec. 30, 1878,第3页。

[24] “Richelieu”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Jan. 17, 1879,第53~54页。

[25] North-China Daily News,Jan. 17, 1879,第3页。

[26] North-China Daily News,Jan. 24, 1879,第3页。

[27] North-China Daily News,Feb. 1, 1879,第1页。

[28] North-China Daily News,Mar. 18, 1879,第4页。

[29] North-China Daily News,Dec. 4, 1878,第3页。

[30] North-China Daily News,Dec. 10, 1878,第3页。

[31] 陈大悲:《爱美的戏剧》(1921年),上海书店出书社,2011年。

[32] Sheldon Cheney:The New Movement in the Theatre,New York:Mitchell Kennerley,1914.

[33] Carl T. Smith:“The Hong Kong Amateur Dramatic Club and its Predecessors”,Journal of the Hong Kong Branch of the Royal Asiatic Society,Vol. 22 (1982),第217~251页。

[34] North-China Daily News,Mar. 8, 1879,第1页。

[35] North-China Daily News,Mar. 20, 1879,第3页。

[36] North-China Daily News,Feb. 4, 1879,第1页。

[37] “Mr. H. Vernon’s Royal English Opera Troupe”,North-China Daily News,Feb. 3, 1879,第3页。

[38] “Madame Doriani’s Opera Comique Company at the Lyceum Theatre”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Apr. 24, 1880,第360页。

[39] 《西人演戏》,《申报》光绪己卯正月廿二日(1879年2月12日),第3页。

[40] North-China Daily News,May. 2, 1879,第1页。

[41] North-China Daily News,May. 5, 1879,第3页。

[42] North-China Daily News,May. 2, 1879,第1页。

[43] “Law Reports: Civil Summary Court”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,May. 20, 1879,第499~501页。Chun-zen Huang的博士论文Travelling Troupes in Shanghai: 1842-1949(Faculty of the School of Music,The Catholic University of America,1997,第69页)注重到了英国皇家歌剧团在4月下旬最先发生的一些变故,稀奇是克拉拉·斯坦利的脱离和艾尔茜娅·梅的重新登上歌剧舞台,然则由于她所参考的史料只限于《字林西报》,因而错失了《北华喜报》上披露的这精彩一幕。

[44] 事实上,在这时代,维尔侬因巡回剧团的谋划问题而涉讼,还不止此一桩。(见“Law Reports: Civil Summary Court”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,May. 13, 1879,第474页。)但为了阻止牵涉进更多的人和事,本文只取其要者,勾勒事宜举行的大致轮廓,其余种种繁琐就不逐一细述了。

[45] “The A.D.C. Performance”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Mar. 7, 1879,第221页。

[46] North-China Daily News,Feb. 1, 1879,第1页。

[47] North-China Daily News,Feb. 11, 1879,第1页。

[48] North-China Daily News,Feb. 1, 1879,第1页。

[49] “Othello at the Lyceum”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Feb. 14, 1879,第149页。

[50] “Othello at the Lyceum”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Feb. 14, 1879,第149页。

[51] North-China Daily News,May. 22, 1879,第2页。

[52] North-China Daily News,May. 27, 1879,第3页。

[53] North-China Daily News,May. 29, 1879,第1页。

[54] “Passengers”,The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette,Jun. 3, 1879,第560页。


本文转载自《海峡人文学刊》2021年3月刊。

网友评论

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